个体·传统与新视界

序一

序二

绪论

第一章 近代历史语境中的东蒙四胡音乐文化

第一节 地理背景与自然环境

一 “东蒙”的概念

二 近代东蒙历史地理背景

第二节 近代东蒙地区民间音乐的变迁

一 历史背景

二 东蒙民间音乐的多元结构

第三节 胡仁乌力格尔与东蒙四胡音乐的兴起与发展

一 胡尔奇的崛起与四胡音乐的发展

二 四胡与卓索图盟胡尔奇

第四节 近代东蒙四胡的三种形制与四种存承状态

一 三种形制

序一

序二

绪论

第一章  近代历史语境中的东蒙四胡音乐文化

第一节  地理背景与自然环境

一  “东蒙”的概念

二  近代东蒙历史地理背景

第二节  近代东蒙地区民间音乐的变迁

一  历史背景

二  东蒙民间音乐的多元结构

第三节  胡仁乌力格尔与东蒙四胡音乐的兴起与发展

一  胡尔奇的崛起与四胡音乐的发展

二  四胡与卓索图盟胡尔奇

第四节  近代东蒙四胡的三种形制与四种存承状态

一  三种形制

二  四种存承状态

三  四胡艺人的类型

第二章  传统社会中的小艺人

第一节  初涉人生

一  家族简史

二  艰涩童年

三  奶奶的、歌声

第二节  拜师学艺

一  初识四胡

二  启蒙老师连申德

三  拜师过程

四  拜师与师徒关系的本质

五  学艺与施授

六  学艺的本质

第三节  流浪与行艺

一  流浪的小艺人

二  奈曼王府乐队

三  小小文工团员

四  观摩与实践

第三章  社会转型与角色转换

第一节  从艺人到演员

一  屯子里的艺人

二  业余文艺宣传队员

三  评剧团里一专多能的“杂家”

四  角色转换——从艺人到演员

五  社会转型与认同改变

第二节  在专业领域

一  “乌兰恰特”的日子

二  参加培训班

三  与名家交流

四  “文化大革命”经历

第三节  吴云龙演奏技法的形成

一  连申德的弓法

二  扎纳的弹奏

三  策仁钦的演奏韵味

四  阿兴嘎的指法

五  孙良的“强弓”与“开弓音头”

六  图朝鲁的快弓

七  对传统技法的融会贯通与发展

第四章  从演奏到作曲

第一节四胡舞台化的时代需要

一  《白马》初出

二  《牧马青年》的跃起

三  《草原骑兵》的英姿

第二节  吴云龙四胡乐曲

一  创作作品

二  乐曲分类

三传统曲目

第三节吴云龙四胡乐曲的艺术特征

一  蒙古族传统音乐为底蕴

二  创作题材的多元化

三  传统与现代的融合

四  旋律的多彩性

五  吴云龙四胡乐曲价值

第五章  四胡风格与吴云龙“套路”

第一节  蒙古四胡的区域风格与流派

一  区域风格

二  四胡流派

三  个人风格

第二节  风格与“套路”

一  四胡音乐的“口传性”

二  四胡音乐的“套路”

第三节  吴云龙“套路”及其比较

一  民间定调的概念

二  从吴云龙与孙良、伊丹扎布演奏的《八音》看“套路”

第四节  吴云龙四胡“套路”与风格特点

一  吴云龙的四胡套路

二  吴云龙四胡艺术风格特点

第六章  四胡艺术的传承与教学

第一节  吴云龙的四胡教学经历

第二节  吴云龙教学理念和教学方法

一  音乐风格教学理念：强调四胡音乐风格特色的重要性

二  重视艺术处理教学理念：启发学生掌握音乐灵感

三  重视实践教学理念：强调丰富学生阅历

四  示范性教学方法

五  因材施教教学方法

六  技术难题各个击破教学方法

七  循序渐进的教学方法

结语

附录一吴云龙年表（简编）

苏雅著的《个体传统与新视界--吴云龙四胡艺术 研究》将吴云龙及其四胡艺术放置在20世纪以来蒙古 族社会文化发展的历史背景当中，通过代表人物的研 究来展现20世纪四胡艺人及四胡音乐兴衰沉浮的生动 图景，通过人生史与艺术史的描述来展现吴云龙的成 长过程，探讨当代专业四胡艺术的建构历程及其与传 统之间千丝万缕的联系，进而探讨吴云龙的四胡艺术 风格特点，通过个体与群体、个人与社会、传统与现 代、民间与专业等一系列二元关系角度，通过个体来 看时代，通过个案来看整个蒙古四胡艺术发展，力求 启示后人思考。